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"Easy to do justice. Very hard to do right"

por Zélia Pinheiro, em 25.09.12

Sei que a genialidade de David Mamet como argumentista não oferece muita discussão desde O Veredicto (1982) e Wag the Dog (1997), a brilhante sátira sobre os bastidores das campanhas presidenciais americanas com Robert de Niro e Dustin Hoffman.

Só agora me deparei porém com o Mamet realizador, na adaptação ao cinema de The Winslow Boy, a peça de teatro sobre um processo judicial que abalou Inglaterra nas vésperas da primeira grande guerra, amplamente mediatizado na época através dos meios então ao dispor. 

Na origem do caso esteve a expulsão de Ronnie Winslow, um cadete da academia naval de Osborne, por alegado roubo de um vale postal no valor de cinco xelins. A peça conta a saga de um banqueiro reformado que decide empreender a defesa do filho nos tribunais,  acreditando nos seus protestos de inocência. Mamet parte da peça de Terence Rattigan e transforma-a num filme com o seu trademark enredo complexo mas preciso como um relógio suíço, e só posso resumir este The Winslow Boy como magistral. 

Nigel Hawthorne é Arthur Winslow, o pai que obsessiva e quase insensatamente empenha todos os seus recursos, materiais e físicos, para provar a inocência do filho. 

Depois de conseguir interessar pelo caso Sir Robert Morton (Jeremy Northam), o mais famoso advogado do tempo, Arthur Winslow inicia uma penosa escalada processual com o apoio e o sacrifício de toda a família. O irmão mais velho de Ronnie é forçado a abandonar dos estudos em Oxford e a irmã, Catherine, gasta o dote no pagamento dos honorários do barrister e vê o noivado cancelado porque a publicidade à volta do caso Winslow não é compatível com um casamento adequado.

Driblando todos os clichés, este é um filme sobre um processo judicial que não é um "filme de tribunal" nem tem uma única cena passada na sala de audiências.  Mamet pretende contar, mais do que a história de uma batalha na justiça, a da luta pelo bem. Quando finalmente vence o último recurso que lhe irá dar a vitória, num dos grandes diálogos do filme, o advogado  explica que o importante não é que tenha sido feita justiça, mas que tenha sido feito o que estava certo: "Easy to do justice. Very hard to do right". 

Em subplot, Mamet conta ainda a história da sedução entre Catherine, uma sufragista empenhada em causas sociais, e Sir Robert Morton, deputado do partido conservador, ostensivamente céptico em relação aos direitos das mulheres. Uma lovestory feita de olhares e subentendidos onde pontuam diálogos como este, que termina o filme: 

Sir Robert Morton: Oh, you still pursue your feminist activities? 

Catherine Winslow: Oh yes. 

Sir Robert Morton: Pity. It's a lost cause. 

Catherine Winslow: Oh, do you really think so, Sir Robert? How little you know about women. Good-bye. I doubt that we shall meet again. 

Sir Robert Morton: Oh, do you really think so, Miss Winslow? How little you know about men.

Um final à altura de um filme superlativo.

Cinema nostalgia (30)

por Pedro Correia, em 24.05.09

 

UM CENTENÁRIO ESQUECIDO

 

Os desígnios da fama são sempre muito caprichosos. Há uns anos, ninguém imaginaria que o centenário do nascimento de Joseph L. Mankiewicz iria passar despercebido. E no entanto passou mesmo, no dia 11 de Fevereiro. Como se fosse possível omitir os quatro Óscares que conquistou em dois anos sucessivos, como realizador e argumentista, e a sua acção pioneira como produtor.
Mankiewicz (1909-93) chegou tarde à realização de filmes, aos 37 anos, e despediu-se deste ofício talvez demasiado cedo, aos 63. Mas no quarto de século em que se manteve no activo assinou duas dezenas de longas-metragens das quais metade podemos catalogar como obras-primas sem sombra de hesitação.
Lançou Marilyn Monroe e Sidney Poitier no estrelato (em Eva e Falsa Acusação, ambos de 1950), pôs Marlon Brando a cantar e a dançar (Eles e Elas, 1955), demonstrou que Elizabeth Taylor podia ser uma fabulosa actriz (Bruscamente, no Verão Passado, 1959), deu a Humphrey Bogart um dos seus melhores papéis de sempre (A Condessa Descalça, 1954). Trabalhou com os grandes actores do seu tempo: Henry Fonda, Cary Grant, Laurence Olivier, Kirk Douglas, Rex Harrison, James Mason, Montgmory Clift, Richard Burton, Ronald Colman, Edward G. Robinson, Richard Widmark, Michael Redgrave. E com as melhores actrizes: Katharine Hepburn, Bette Davis, Deborah Kerr, Anne Baxter, Gene Tierney. George Sanders (1950) e Edmond O’Brien (1954) ganharam Óscares de melhores secundários em filmes dele. Figuras míticas de Hollywood, como Ava Gardner e Frank Sinatra, tiveram alguns dos seus momentos de glória sob a direcção de Mankiewicz, que cultivou os mais variados géneros – da comédia ao drama, do noir ao western, do musical ao filme de espionagem.
 
Foi um excelente director de actores e um escritor exímio. A grande marca de qualidade dos seus filmes detectava-se nos diálogos: era “um mestre da oralidade”, sempre “mais preocupado com a forma como um filme soava do que com a forma como um filme parecia”, na justa definição que fez dele o crítico Simon Rose. Ficaram célebres várias das frases que escreveu para os filmes que também realizou, como esta fala de Bette Davis em Eva (All About Eve): “Apertem os vossos cintos de segurança. Esta vai ser uma noite turbulenta.”
Neste tempo em que a palavra é tantas vezes submersa pelos efeitos especiais computorizados e pela estética de videoclip transposta para o cinema, Mankiewicz estaria certamente muito fora de moda. Talvez isto explique o injustíssimo silêncio que rodeou o centenário deste grande mestre do cinema.
 
Imagem: Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe e George Sanders em 'Eva' (1950)

Cinema Nostalgia (29)

por Pedro Correia, em 11.12.08

O melhor filme português de sempre.

No dia em que Manoel de Oliveira festeja cem anos

 

Durante muito tempo, quando fazia a mim próprio a pergunta sobre qual seria o melhor filme português de sempre, hesitava na resposta.

Podia ser A Canção de Lisboa (1933), extraordinária comédia 'à portuguesa', como muito mais tarde se convencionou chamar -, prodígio de escrita cinematográfica, ímpar entre nós, com um trio de actores em estado de graça e uma agilíssima realização do arquitecto Cottinelli Telmo. Beatriz Costa, Vasco Santana e António Silva ainda hoje, tantas décadas depois, provocam gargalhadas no espectador com os seus diálogos saídos da inspiração de Chianca de Garcia e José Gomes Ferreira. É um filme cheio de momentos antológicos, como o da ida do falso veterinário Vasquinho ao jardim zoológico e a sua frase "Chapéus há muitos".

Podia ser O Pai Tirano (1941), outro filme único na nossa cinematografia - prova evidente de que o seu realizador, António Lopes Ribeiro, era não só um produtor de rasgo e um divulgador de mérito mas também um cineasta capaz de assinar um trabalho que transcendeu a sua época. Como Jean Renoir faria muito mais tarde em A Comédia e a Vida, aqui também o cinema e o teatro se enlaçam na banal existência quotidiana, gerando de caminho um singular retrato de um certo Portugal desses anos em que a guerra assolava o mundo. É um filme cheio de segundas intenções, começando pelo próprio título, e também percorrido por momentos antológicos protagonizados por excelentes actores, como Ribeirinho, Teresa Gomes, de novo Vasco Santana e uma fugaz diva do cinema português chamada Leonor Maia que passaria a ser conhecida por Tatão, o nome da sua personagem em O Pai Tirano. Haverá maior enlace entre a comédia e a vida?

 

Mas além destes dois houve sempre outro. Um filme que vi na altura apropriada, ainda criança. Porque é de crianças que trata. E não me lembro de mais nenhum produzido antes dele, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível. Desde os instantes iniciais, com aquele inesquecivel pré-genérico que culminava no súbito aparecimento de um comboio em grande velocidade e um grito de horror. Falo de Aniki-Bóbó (1942): nada sabia do nome do realizador nem daquelas informações adicionais que fui acumulando sobre esta primeira longa-metragem de Manoel de Oliveira, produzida por Lopes Ribeiro. Mas impressionou-me como nenhuma outra, naquela época, esta história de uns meninos humildes na Ribeira do Porto que poderia servir de metáfora à condição humana. Adorei a personagem da menina Teresinha, aqueles cenários naturais que prenunciavam o fabuloso neo-realismo italiano e aquela pronúncia genuína e autêntica dos actores, nenhum deles profissional excepto Nascimento Fernandes.

(Sublinho o papel do sotaque porque é um pormenor técnico totalmente descurado nos filmes portugueses contemporâneos: hoje todos falam da mesma maneira nas longas-metragens, independentemente do lugar onde nasceram ou onde residem as personagens. Infelizmente a pronúncia do Norte quase desapareceu do cinema nacional.)

 

Pormenor interessante: Oliveira, que seria depois considerado o mais artificial dos nossos cineastas, assinou aqui aquele que seria durante muito tempo um dos filmes portugueses rodados em atmosfera mais real. Um pouco à semelhança de um Picasso, que subverteu as formas depois de mostrar ao mundo que sabia reproduzi-las com mestria clássica.

São poucos os filmes pelos quais nos apaixonamos e que conseguimos admirar em simultâneo. Aniki-Bóbó é um deles. Cada vez que o revejo vou consolidando a mnha convicção de que se trata do melhor filme português de todos os tempos.

Não sou o único a pensar assim: a Sight & Sound, uma das mais prestigiadas publicações sobre cinema à escala mundial, elaborou há uns anos a lista das 500 melhores películas de sempre. Só há uma portuguesa. Qual? Aniki-Bóbó.

 

Cinema Nostalgia (28)

por Pedro Correia, em 06.09.08

Hollywood e a Casa Branca

 

Cada mandato de um Presidente norte-americano, nos últimos 70 anos, está bem retratado num conjunto de filmes produzidos em Hollywood e galardoados com Óscares na mesma época – a confirmar a teoria de que a vida imita a ficção, e vice-versa.

Veja-se o caso de Franklin Delano Roosevelt, o inquilino da Casa Branca que permaneceu mais tempo em funções (1933-45) e deixou aos seus compatriotas um dos melhores legados políticos de sempre. Há pelo menos três filmes premiados com estatuetas nesses anos que simbolizam bem a era Roosevelt. As Vinhas da Ira (1940), de John Ford – um quadro pungente da Grande Depressão combatida com êxito pelo Presidente; Doido com Juízo (1936), de Frank Capra, uma fabulosa alegoria do idealismo rooseveltiano; e Casablanca (1942), de Michael Curtiz, um hino à mobilização colectiva contra a besta nazi nas encruzilhadas da guerra.
O mandato de Harry Truman (1945-53) está exemplarmente retratado numa obra-prima de William Wyler justamente coberta de Óscares: Os Melhores Anos das Nossas Vidas (1946), que desvendava o outro lado da guerra. Aquela que se travava já após a desmobilização, nos complexos dias de edificação da paz.
As tensões políticas e sociais dos anos 50, que culminaram na ‘caça às bruxas’ do senador McCarthy, dominando o primeiro mandato do Presidente Dwight Eisenhower (1953-61), surgem retratadas a preto e branco num dos melhores filmes da década: Há Lodo no Cais (1954), de Elia Kazan.
Os anos épicos e trágicos da breve presidência de John Fitzgerald Kennedy (1961-63), caracterizada por um idealismo sem retorno, estão bem simbolizados num dos filmes mais emblemáticos dessa época: Lawrence da Arábia (1962), de David Lean.
Já as tensões raciais que estalaram com violência nos anos 60 e forçaram o Presidente Lyndon Johnson (1963-69) a assinar a histórica legislação integradora, promovendo os direitos civis dos americanos de origem africana, emergiam em cada cena de No Calor da Noite (1967), de Norman Jewison.
E que melhor ilustração para a presidência de Richard Nixon (1969-74), o único inquilino da Casa Branca forçado até hoje a abdicar do cargo, do que a saga d’O Padrinho (1972-74), de Francis Ford Coppola, a que Pauline Kael chamou “uma visão épica da corrupção na América”?
E por aí fora. O mandato de Gerald Ford (1974-77), ex-vice-presidente de Nixon, pode ser perspectivado num filme amargo e lúcido como Voando Sobre um Ninho de Cucos (1975), de Milos Forman. As feridas do Vietname, que persistiam em não cicatrizar durante a presidência de Jimmy Carter (1977-81), estão bem à vista nessa obra-prima que é O Caçador (1978), de Michael Cimino. E o romantismo serôdio da presidência de Ronald Reagan (1981-89), que sonhava com um regresso à grandeza do passado, surge de algum modo ilustrada em África Minha (1985), de Sydney Pollack. Tal como a paranóia bélica que voltava a apossar-se dos Estados Unidos durante mandato de George Herbert Bush (1989-93) pode ser vislumbrada em metáfora n’O Silêncio dos Inocentes (1991), de Jonathan Demme.
E o que dizer de Beleza Americana (1999), de Sam Mendes, espantosa sátira à ilusória euforia da América do tempo de Bill Clinton (1993-2001)? Já o melancólico Sonhos Vencidos (2004), de Clint Eastwood, facilmente se interpreta como um símbolo do gigante ferido pelo 11 de Setembro, marca indelével da passagem de George W. Bush pela Casa Branca.
“A única diferença entre um filme e a vida real é que o filme tem de fazer sentido”, ensinava Joseph L. Mankiewicz, outro cineasta galardoado com vários Óscares. Nada melhor para ilustrar estas sete décadas de íntima relação entre dois dos mais poderosos ícones americanos: Hollywood e a Casa Branca.

Cinema Nostalgia (27)

por Teresa Ribeiro, em 17.08.08

Do amor profundo

 

                                                                                                             

Nunca conheci nenhuma mulher que não amasse profundamente Paul Newman e nenhum homem que não amasse superficialmente Marilyn Monroe.

 

Meditei nesta frase que me sopraram no dia em que soube que Paul Newman estava a morrer. Faria algum sentido? Quanto a Marilyn, não havia a menor dúvida. De resto, foi disso que ela morreu. Mas o caso de Paul é mais complexo. Paul nunca se ofereceu como Marilyn. Entre o que ele me dava e eu havia uma distância higiénica que ele cultivava, não por falta de entrega ao seu ofício de actor - ele era da escola do "Método", portanto se havia coisa que ele tinha aprendido era a entregar-se aos seus papéis - mas obviamente por razões pessoais.

Para que o soubesse não foi preciso ler na Imprensa qualquer declaração de princípios. Bastou vê-lo uma vez para reter para sempre não só a sua rara beleza como a força do seu carácter.

Não é nada de transcendente. Essas coisas percebem-se logo na intimidade de uma sala de cinema. E posso dar exemplos: alguém poderia alguma vez ter dúvidas quanto ao temperamento de mulheres como Katharine Hepburn, Lauren Bacall ou Bette Davis? Claro, nem sempre é assim tão fácil identificar quem temos à nossa frente, sobretudo em se tratando de homens, seres mais contidos nos seus jogos fisionómicos e verbais. Mas Paul Newman tem essa transparência. Aqueles deslumbrantes olhos azuis dizem-nos tudo o que precisamos de saber, assim como o queixo, cujas linhas indicam personalidade forte e determinação.

Feita esta introdução, volto ao ponto de partida: tê-lo-ei amado profundamente? Apesar da distância que ele me impôs, dificultando fantasias que na adolescência tive com outros? Detesto generalizações, mas em nome da honestidade a que pessoas como Paul induzem o comum dos mortais, admito que sim.

Paradoxalmente, essa distância que eu percebia permitia-me vê-lo melhor como homem e por detrás do sex symbol o que eu vislumbrava era muito mais interessante do que qualquer mexerico hollywoodesco.

Descobri através dele que não há nada mais sexy do que o amor inabalável de um homem que pode ter todas as mulheres do mundo. A solidez da sua relação com Joanne Woodward fascinou-me sempre. Revelava carácter e uma fantástica capacidade de amar. Mas o seu casamento de 50 anos foi apenas uma das circunstâncias que fizeram dele uma estrela diferente.

No braço de ferro que inevitavelmente teve de fazer com o star system, Paul levou sempre a melhor. Nunca o tiveram mais do que ele consentiu e isso é, ladies and gentlemen, de homem.

Apaixonei-me por ele quando o vi em "Corações na Penumbra", um filme de 1962, de Richard Brooks, baseado numa peça de Tennessee Williams. Depois foi só continuar a procurá-lo. "Gata em Telhado de Zinco Quente", de 1958, também de Brooks, também baseado numa peça de Tennessee Williams, "A Cortina Rasgada", de Hitchcock, "A Golpada", de George Roy Hill, são alguns dos filmes em que o recordo no esplendor da sua beleza.

Sete vezes nomeado para o Óscar, desde 1959, só em 1986 ganhou finalmente a estatueta de ouro. Mas não foi à gala recebê-la. Relativizou o gesto de simpatia, comentando, cortante, que a sensação de receber esse Óscar era idêntica à de alcançar uma mulher que se perseguiu durante 80 anos. 

Ah, com que consistência eu amei este Apolo que agora me está a morrer!  

Cinema Nostalgia (26)

por Pedro Correia, em 21.06.08

Dançando nas nuvens com Cyd Charisse

 

Querida Cyd Charisse,

A inveja que eu tive do Gene Kelly, queando te tomou nos braços, e do Fred Astaire, quando rodopiou contigo no Central Park. Mais ainda do que a Rita Hayworth, que seduzia Glenn Ford e tutti quanti em Gilda, ou a aquática Esther Williams, que achava piada ao parvo do Red Skelton naqueles filmes com gigantescas piscinas em technicolor, tu eras capaz de seduzir o espectador. Pela tua espantosa beleza física, pelo teu ar exótico, por esse fabuloso par de pernas que valia cinco milhões de dólares, pelos teus dotes de bailarina capaz de deixar tonto qualquer par. Mas sobretudo pela aura de mistério que havia em ti e acentuava a fulgurante carga erótica das tuas aparições na tela.

Falo em erotismo? Só podia, já que falo em Cyd Charisse. Reveja-se aquele antológico plano horizontal da sua longa perna, que deixa estupefacto Gene Kelly, na cena em que somos apresentados à actriz em Singin' in the Rain (Kelly-Donen, 1952) - poderia haver melhor cartão de visita? Ou a súbita transformação da fria funcionária soviética numa ardente e fogosa dançarina nessa deliciosa comédia musical que é Meias de Seda (Rouben Mamoulian, 1957).

Querida Cyd Charisse, dizem-me que já não estás entre nós. Não voltaremos a ver-te cá por Lisboa na inauguração de um qualquer ciclo da Cinemateca. Partiste, aos 86 anos (como era possível teres 86 anos, logo tu, uma mulher sem idade?), bailas agoras nas nuvens, diáfana como nunca, tu que eras carne mas também espírito, sempre em estado de graça, tu que parecias tocada pelo sopro dos deuses, terrena como poucas, irreal como mais nenhuma.

Sem ti, não voltaremos a cantar à chuva. Nem a dançar no escuro procurando imitar aquela cena lapidar de A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953) em que arrebatas Astaire e cada um de nós, incautos espectadores.

Não houve dança mais bela na história do cinema.

Quem a viu, nunca a esquecerá. Nunca te esquecerá.

Quem a viu, jamais a verá da mesma maneira agora que trocaste o solo pelas nuvens e bailas para a eternidade que te acolheu.

Cinema Nostalgia (25)

por Pedro Correia, em 06.06.08

 

Sydney Pollack (1934-2008):

regresso aos clássicos

 

Por muito que isso hoje nos pareça quase impossível, nesta era em que se veneram os efeitos especiais por computador, houve uma geração de cineastas que acreditou profundamente no trabalho dos actores e valorizou ao máximo a arte da representação. Foi a geração a que pertenceu Sydney Irwin Pollack, agora falecido. Ele sabia bem o que era ser actor: os seus primeiros passos em Hollywood foram dados como intérprete de filmes e séries televisivas. Como aconteceu com Arthur Penn, Sidney Lumet, Clint Eastwood, Mike Nichols e Woody Allen, entre vários outros cineastas que começaram por ser actores. No caso de Pollack, representar foi uma verdadeira escola: chegou até a subir às tábuas da Broadway, entre aplausos generalizados, em peças como A Stone for Danny Fisher (ao lado de Zero Mostel). Na televisão, ficou memorável o seu desempenho na adaptação de Por Quem os Sinos Dobram, de Ernest Hemingway (realizada em 1959 por John Frankenheimer). Já atrás das câmaras, ainda em televisão, ganhou experiência como realizador de episódios de Ben Casey, Alfred Hitchcock Hour e Bob Hope Presentes the Chrysler Theatre. Esta última série valeu-lhe um Emmy em 1996.
Na era da TV, sentia-se em Pollack a nostalgia da idade de ouro do cinema. Na linha dos cineastas clássicos, ele estava à vontade nos mais diversos géneros – do drama à comédia, do melodrama ao filme de acção. Em duas dezenas de longas-metragens, foi um dos cineastas que devolveram aos espectadores o prazer de olhar, associando entretenimento a obra de arte – lição dos pioneiros que fora esquecida por alguma da geração intermédia.
Contrariando também as tendências dominantes à época, os seus filmes foram veículos para o desempenho quase sempre brilhante da mais diversa gama de actores: ele sabia tirar o melhor partido de cada um. Começando por Robert Redford, que dirigiu em sete películas. Mas também Dustin Hoffman (Tootsie), Paul Newman (A Calúnia), Jane Fonda (Os Cavalos Também se Abatem), Barbra Streisand (O Nosso Amor de Ontem), Faye Dunaway (Os Três Dias do Condor) e Tom Cruise (A Firma).
O olhar de Pollack devolve-nos também a confiança na condição humana contra o cinismo dominante na nossa época. Era liberal na tradição americana: acreditava nas virtualidades do indivíduo e na capacidade de regeneração das instituições – também aqui seguindo a linhagem clássica de Hollywood.
Continuou a representar (vimo-lo no cinema, em filmes como Maridos e Mulheres, de Woody Allen, O Jogador, de Robert Altman, ou De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick, e até na televisão, em alguns episódios dos Sopranos) e destacou-se ainda como produtor (de muitos dos seus filmes, começando por Os Cavalos Também se Abatem, e também de películas como Os Fabulosos Irmãos Baker, O Talentoso Mr Ripley, Iris, O Americano Tranquilo, Cold Mountain ou Michael Clayton). Hollywood tratou-o bem: nomeou-o três vezes para o Óscar – por Os Cavalos Também se Abatem (1969), Tootsie (1982) e África Minha (1985). Ganhou com este último: 11 nomeações, sete estatuetas (melhor filme, realização, argumento adaptado, fotografia, direcção artística, som e partitura original de John Barry).
“I_haard a faaarm in Aaafreekar” – a frase de abertura tornou-se instantaneamente uma das mais famosas do cinema neste inesquecível melodrama inspirado na vida da escritora dinamarquesa Karen Blixen que Orson Welles e David Lean já haviam planeado transpor para a tela.
Alguma crítica torceu o nariz, aludindo ao excesso de sotaque de Meryl Streep e à ausência de sotaque de Robert Redford. Mas o público aderiu sem reservas. Pollack foi, de resto, um cineasta que sempre teve melhor relação com o público do que com a crítica: é a sina de muitos grandes autores. O Nosso Amor de Ontem (The Way We Were (1973), outro melodrama, recebeu vaias de muitos críticos, mas os espectadores aplaudiram a inesperada química no ecrã entre Katie Morosky (Streisand) e Hubbell Gardiner (Redford).
Como se tinham rendido ao desempenho de Jane Fonda em Os Cavalos Também se Abatem – retrato impiedoso da América de grande depressão que acabou por ser o primeiro filme norte-americano exibido na TV soviética. E viriam a adorar Tootsie, genial comédia sobre a identidade sexual e a fama televisiva, com um Dustin Hoffman em estado de graça. Tootsie era o nome que chamavam a Dustin em miúdo – e foi dele a ideia para baptizar a personagem e o filme, inicialmente intitulado Would I lie to you?
É curioso lembrar os dez filmes preferidos de Pollack: Casablanca (Michael Curtiz); O Mundo a seus Pés (Orson Welles), O Conformista (Bernardo Bertolucci); O Padrinho II (Francis Ford Coppola); A Grande Ilusão (Jean Renoir); O Leopardo (Luchino Visconti); Era uma vez na América (Sergio Leone); O Touro Enraivecido (Martin Scorsese); O Sétimo Selo (Ingmar Bergman) e O Crepúsculo dos Deuses. Escolhas de um cineasta versátil que ainda em vida se tornou um clássico.

 

Cinema Nostalgia (24)

por Pedro Correia, em 28.03.08

Richard Widmark (1914-2008):                                       ninguém foi tão bom a fazer de mau

 

A morte de Richard Widmark - um dos últimos actores da época áurea de Hollywood - mereceu hoje grande foto a duas colunas ao alto na capa do Le Monde. Widmark, que desapareceu com 93 anos, foi talvez o melhor dos piores: nunca vi ninguém desempenhar tão bem o papel de mau. Rodou com Ford, Kazan, Mankiewicz, Fuller, Sturges, Preminger. Terá o seu nome associado para sempre a filmes como Pânico nas Ruas, No Way Out e Terra Bruta - neste último, um excelente western, trava com James Stewart um dos mais inesquecíveis diálogos da história do cinema.

Começou nos filmes em 1947 com Kiss of Death, de Henry Hathaway, mas esteve a um passo de ser rejeitado: parecia demasiado "culto" e demasiado certinho. Quem diria que estava ali um dos maiores psicopatas da ficção negra, capaz de encarnar no grande ecrã o mais brutal dos criminosos? Mesmo quando surgia do lado do Bem, havia sempre algo de inquietante na forma como compunha as personagens. Foi assim, por exemplo, em Mãos Perigosas (1953), de Fuller - um thriller que se tornou emblema da guerra fria e da paranóia anticomunista nos Estados Unidos.

Guardo dele as melhores memórias, mesmo nos piores papéis: Widmark tinha instinto de representação, tinha fibra, tinha garra, tinha classe - nenhum dos seus desempenhos foi alguma vez manchado pela banalidade. Por isso os cinéfilos o lembram com saudade crescente em interpretações tão diferentes como a de Jim Bowie no subvalorizado Álamo (John Wayne, 1960), a do procurador americano em Julgamento em Nuremberga (Stanley Kramer, 1961) ou a do oficial que protege os cheyennes nesse fabuloso western crepuscular de Ford intitulado O Último Combate (1964). No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, 1950) mereceu um belíssimo poema de Ruy Belo, que várias vezes trouxe o cinema para a sua obra: "Sei hoje que sou pequeno / e não é esse o meu menor mal / mas faço meus os problemas / da gente de beaver canal."

Quando em 1995 a Cinemateca Francesa lhe prestou uma merecida homenagem, com uma retrospectiva dos seus filmes, Widmark era já uma lenda viva da Sétima Arte. Mas numa entrevista concedida ao Le Monde não escondia a sua profunda decepção pela rota dominante nos filmes surgidos desde que se retirara dos ecrãs, quatro anos antes. "A imbecilidade tornou-se um valor positivo. Por isso Forrest Gump, um elogio da estupidez, é um triunfo", observou então, com o desencanto característico de quem já vira tudo e já não se deixava comover com quase nada.

Tinha todo o direito de falar assim: ele integrou a galeria dos melhores, em dias irrepetíveis, numa colecção de películas que a passagem do tempo só consagra e valoriza.

Cinema Nostalgia (23)

por Pedro Correia, em 19.02.08
All that Roy
Alguns actores acompanham-nos em períodos decisivos das nossas vidas. Servem-nos de modelos, tornam-se nossos confidentes, transmitem-nos um gesto, um esgar, uma expressão, uma frase que logo tornamos nossa. Um dia verificamos que desapareceram para sempre. É como certas amizades, que se evaporam quase sem nos darmos conta disso.
Aconteceu-me agora com Roy Scheider: leio a notícia de que morreu, aos 75 anos, e estranho o facto de esta notícia não me causar sequer um fio de emoção. Porque Roy Scheider acompanhou-me durante quase uma década de idas assíduas às salas de cinema. Lá estava o seu rosto angular, de onde sobressaía um par de olhos tristes, dialogando com Jane Fonda em Klute. Lembro-me também dele em Os Incorruptíveis Contra a Droga e O Homem da Maratona. Recordo-o igualmente em Tubarão – esse filme nuclear, que marcou o regresso de Hollywood ao grande cinema depois de vários anos errantes a querer macaquear o pior dos filmes europeus enquanto as produções britânicas amealhavam Oscares. E lembro-me dele sobretudo em All That Jazz, de Bob Fosse: raras vezes um actor levou a representação a tais limites de esforço físico e psicológico: li algures que estava arrasado quando acabou de rodar o filme.
Valeu a pena o esforço: All That Jazz teve várias nomeações para o Óscar e conquistou a Palma de Ouro em Cannes.
Depois perdi-me dele. Ou ele perdeu-se de mim. Vi-o ainda, quase de fugida, em Na Calada da Noite (Robert Benton, 1982), um daqueles múltiplos filmes que se reclamavam da herança de Hitchcock sem lhe chegarem aos calcanhares. O mesmo rosto angular, os mesmos olhos tristes, a mesma expressão de quem já se decepcionou com quase tudo. Decepcionantes foram também as várias “sequelas” de Tubarão em que esbanjou talento. Aí já não parecia aquele Roy de outros tempos.
Nunca mais o vi. Ou, se o vi, foi como se não o reconhecesse. Correspondia a um período da minha vida ultrapassado para sempre. O cinema também é isto: enche-nos de emoção, seca-nos as emoções em ritmos e ciclos alternados. So long, Roy. Foi bom ter-te conhecido naqueles anos irrepetíveis em que descobria o encanto do cinema e ao mesmo tempo me descobria a mim próprio.

Cinema Nostalgia (22)

por Corta-fitas, em 30.12.07

Através das nossas mães e avós começámos a ingerir esses enredos em doses regulares, não raro antes de pegarmos no sono. Daí que os nossos sonhos acabassem muitas vezes por se confundir com eles, formando um todo contínuo com alguma coerência. As histórias de encantar são uma espécie de testemunho que passa entre gerações e que no caso específico das mulheres serve de sedimento a uma subcultura. A das fadas, dos príncipes e das princesas, onde os papéis de cada um estão bem definidos, a começar pelo nosso que é, naturalmente, de grande responsabilidade, ou não fosse o principal.
A trabalheira que nos dá demarcarmo-nos depois de todos aqueles estereótipos e aceitarmos as nossas imperfeições! Não sei o que acontece com os homens, mas no nosso caso creio que nunca nos chegamos a libertar inteiramente de certas fantasias. O que há mais para aí é donzelas na eterna busca do príncipe encantado e cinderelas à espera de redenção. O cinema percebeu isso bem demais e em todas as épocas nos serviu histórias cuja matriz é sempre a mesma e que não por acaso foram êxitos de bilheteira. Não desfazendo no desempenho de Julia Roberts, não tenho dúvidas de que o segredo do sucesso de Pretty Woman (Um Sonho de Mulher) é o facto de consistir numa versão revista e apimentada da Gata Borralheira.
Lembram-se de Uma Mulher de Sucesso (no original, Working Girl) com Melanie Griffith? À medida que a via e voltava a ver fui-me interrogando sobre o fascínio que essa comediazinha de Mike Nichols exercia em mim, até que um dia percebi: é claro, ver aquela loirinha frágil penar e no final triunfar no mundo da alta finança faz-me disparar a adrenalina.
O síndrome da Cinderela está presente em numerosos filmes, todos com êxito assinalável e se alguns pouco ou nada valem como obras cinematográficas, outros conseguem fazer o pleno: juntar a magia das histórias de encantar à magia da tela. E esses acabam na categoria particular dos filmes da nossa vida. Exemplos? Tenho vários: My Fair Lady, o meu musical favorito; Sabrina (na foto) e a reinar sobre todos esses... Boneca de Luxo (Breakfast at Tiffany’s), de que o Pedro já aqui falou. Ser salva por aquele príncipe (George Peppard) em plena Nova Iorque, debaixo de chuva e junto aos caixotes do lixo revolucionou em definitivo o meu conceito de romantismo. Desde então nunca mais consegui sentir o mesmo élan na derradeira cena do sapatinho de cristal no clássico da Disney A Gata Borralheira que serviu durante tantos anos de referência às minhas fantasias românticas...

Cinema Nostalgia (21)

por Pedro Correia, em 23.12.07

O meu primeiro filme

Tinha sete anos quando entrei numa sala de cinema para ver o meu primeiro filme "a sério". Era Mary Poppins, de Robert Stevenson, numa reposição natalícia no antigo Monumental. Tudo me deslumbrou nesse filme: a música, a personagem da governanta com um toque de loucura, a mescla de desenhos animados com figuras reais, a vivacidade acrobática do Dick Van Dyke, o nariz arrebitado da Julie Andrews (mal adivinhava eu como haveria de gostar tanto de outro nariz arrebitado...). Recordo como se fosse hoje a mágica dança dos limpa-chaminés recortados na noite azul de uma Londres irreal. E a incomparável explosão de alegria que irrompia no ecrã aos primeiros acordes de Supercalifragilisticexpialidocious...
Vi largas centenas de longas-metragens depois desta inesquecível produção dos estúdios Walt Disney. Mas regresso a Mary Poppins com a mesma sensação de encantamento, que se repete em cada fotograma deste filme único, relíquia de um tempo em que os grandes estúdios ainda ditavam cartas na indústria cinematográfica americana. Continuo a comover-me quando ouço Chim Chim Cheree, divirto-me com aquele delirante chá tomado com as personagens coladas ao tecto, ainda acho possível que uma nanny inglesa cruze os céus de Londres a flutuar num guarda-chuva. E não concebo sequer que alguém ponha em causa os méritos desta película, uma das mais deslumbrantes obras-primas do cinema. A ver e a rever em qualquer época, dos sete aos 77 anos de idade.

Aqui publicado pela primeira vez, agora reeditado na série Cinema Nostalgia

Cinema Nostalgia (20)

por Corta-fitas, em 21.12.07

Não admira que nos anos 20 tivessem diabolizado o cinema. Ainda hoje estou convencida de que os meus primeiros pensamentos pecaminosos foram inspirados por filmes. Percebe-se porquê. Na minha escola só havia meninas e em casa não existiam irmãos para ao menos me poder familiarizar com a espécie. Mesmo que tenha seguido a cartilha de Freud à risca, a eventual atracção que senti pelo meu pai, aos nove anos já estava esquecida e resolvida. Nessa fase da minha vida o que eu via nele era mesmo um homem assexuado, tão desenxabido e confortável como um par de meias de lã. De modo que foi nos melhores cenários e com música de fundo que tive os meus primeiros encontros amorosos e as primeiras revelações sobre a natureza masculina. Tudo informação estereotipada? Claro que sim! Mas temos que começar por algum lado.
Não me importava ter que viver todos aqueles romances sempre com outra mulher de permeio. Afinal, se havia coisa em que me tinha especializado desde a mais tenra infância era em fazer de conta. Por isso, encarava com pragmatismo as vantagens de ser beijada pelo James Dean através da Natalie Wood, sobretudo quando os meus pais também estavam a ver. À força de tantos ensaios românticos, é claro que acabei por cair nas malhas da paixão e qual Judy Garland abraçada ao retrato de Clark Gable, também eu, no sossego do meu quarto, me declarei rendida aos encantos de alguns dos homens que conheci intimamente na tela. Warren Beatty foi um deles. Vi-o pela primeira vez na comédia dos anos 70, O Céu Pode Esperar - um remake de Heaven Can Wait de Ernest Lubitsch - e foi um coup de foudre! Com Reds (1981), um épico com a revolução russa em pano de fundo, provou-se que o nosso caso tinha futuro. (Só anos depois viria a descobri-lo em Bonnie and Clyde (1967) e Esplendor na Relva (1961) uma película inesquecível em que o encontramos tão jovem que mal descortinamos o sex-symbol que anos depois lhe renderia o título de solteiro mais cobiçado de Hollywood).
Robert Redford (na foto), que ainda hoje considero um dos homens mais bonitos de sempre, foi outro caso de paixão. Quando começou o nosso idílio? Não sei, mas gosto de o recordar em O Nosso Amor de Ontem (1973), um filme nostálgico de Sydney Pollack (Redford foi o seu actor fetiche). Porém, O Grande Gatsby (1974) foi talvez o filme que mais explorou a sua fotogenia. Em A Golpada (1973), Os Homens do Presidente (1978) e O Candidato (1972) Redford provou-nos que se não fez carreira à margem da sua beleza, também não desejou construí-la à sua custa, circunstância que lhe rendeu, naturalmente, ainda mais encanto.
Mas, confesso, houve outros: Steve Mcqueen, precocemente desaparecido, mas eternamente sedutor, foi um deles. Lembro-o em O Grande Mestre do Crime (1968), Papillon (1973), mas principalmente em Amar um Desconhecido (1963), num dos raros papéis que lhe permitiu explorar uma fragilidade e um desamparo que raramente lhe adivinhávamos e que lhe ficava tão bem.
Paul Newman, esse, tinha um charme adicional. Apesar de ser um dos actores mais bonitos e talentosos da sua geração, manteve-se a vida inteira ligado à mesma mulher, Joanne Woodward, sem que constassem rumores acerca de eventuais escapadelas. Quantos saberão amar assim? Recordo-o sobretudo em Gata em Telhado de Zinco Quente (1958), no Hitchcock de A Cortina Rasgada (1966), mas muito especialmente em Corações na Penumbra (1962), onde interpreta na perfeição o papel de um gigolo atormentado pela sua própria fraqueza de carácter.
Encantada, segui os meus homens com devoção. Atrás destes vieram outros, extraídos aqui e ali de várias gerações de actores. Espiei-os muitas vezes em circunstâncias que nunca terei oportunidade de testemunhar fora de uma sala de projecção. Na guerra, em várias situações limite, fui uma observadora atenta dos seus gestos, das suas idiossincrasias. E se o cinema me levou a idealizá-los também me ajudou a percebê-los melhor.
Só falei de gringos? Naturalmente. A indústria cinematográfica apanhou-me numa fase da vida em que a minha consciência crítica relativamente ao imperialismo americano deixava muito a desejar. Os rendez-vous na cinemateca viriam a acontecer mais tarde, mas já sem a chama dos meus primeiros tempos de cinefilia...

Cinema Nostalgia (19)

por Pedro Correia, em 29.11.07

No tempo em que na lua havia rios

Há aparições na tela que ficam para sempre gravadas na memória do cinema. Uma das mais inesquecíveis é a de Audrey Hepburn à janela do seu apartamento novaiorquino, de viola na mão, cantando uma melodia que Henry Mancini compôs para ela como se estivesse em estado de graça: “Moon River”.
Cantava num sussurro, ao jeito da bossa nova. Talvez não por acaso: nesse filme – Breakfast at Tiffany’s (1961) – ela representava uma “boneca de luxo”, pronta a rumar ao Brasil, onde daria um presumível golpe do baú. E chega até a pronunciar umas frases num português bem perceptível.
O golpe jamais se concretiza: Audrey troca a miragem da fortuna por um amante sem dinheiro. E em nenhuma outra actriz isso soava tão credível. Da novela ácida de Truman Capote, Blake Edwards fez uma deliciosa comédia romântica que ainda hoje parece não ter ganho rugas. Um filme só possível por incluir Audrey à cabeça do elenco: ela deixava sempre um rasto de fascínio na tela. Todas as películas que protagonizou perduram no subsconsciente do espectador.
O que havia nela de tão especial? Uma espantosa fotogenia que desafiava os padrões de Hollywood à época, sem dúvida. Mas, mais que isso, dela se poderá dizer o que Truman Capote escreveu sobre Holly Golighly, a rapariga de província que desembarca em Nova Iorque para satisfazer todos os sonhos: “Ele triunfava sobre a fealdade, o que tantas vezes é mais sedutor que a verdadeira beleza.” Como se o autor de Música Para Camaleões soubesse de antemão quem encarnaria a sua criação literária na adaptação para cinema.
Com aquela silhueta esguia e um par de olhos capazes de iluminar a escuridão de uma viagem ao fim da noite, Audrey Hepburn triunfou sobre a fealdade numa sucessão de obras-primas que a transformaram num dos maiores ícones da modernidade forjados nas salas de espectáculo. Quer fizesse de manequim (Funny Face, de Stanley Donen, 1957) ou de religiosa (A História de uma Freira, de Fred Zinnemann, 1959), em épicos como Guerra e Paz (de King Vidor, 1956), em westerns como O Passado não Perdoa (de John Houston, 1960) ou até em fitas de espionagem (Charada, outra vez de Donen, 1963). Milhões de jovens dos anos 50 imitaram-lhe o original penteado quando a viram cortar o cabelo numa cena de Férias em Roma (William Wyler, 1953), filme que lhe valeu o Óscar com apenas 24 anos. Lançaria uma nova mode de calçado baptizada com o nome da sua personagem ao interpretar Sabrina (Billy Wilder, 1954). E deu uma sofisticação sem par ao cockney londrino com a sua fabulosa Eliza Doolittle, em My Fair Lady (George Cukor, 1964).
“As pessoas julgam que uma estrela de cinema tem necessariamente um ego gigantesco. Na verdade, é essencial não ter ego nenhum.” São ainda palavras de Capote nesse tratado sobre as luzes e sombras da sedução que é Breakfast at Tiffany’s. Palavras que parecem aplicar-se em cheio à tocante fragilidade de Audrey, actriz mais etérea do que carnal, nos antípodas de várias divas suas contemporâneas, como Kim Novak ou Ava Gardner.
Tantos anos depois, é ainda o fio da sua voz que irrompe entre as nossas melhores recordações das noites de cinema: “Oh dream maker, you heart breaker, / Wherever you’re going I’m going your way...”
Onde quer que vamos, ela acompanha-nos. E se ela nos disser que existem rios na lua, nem por um instante somos capazes de duvidar.

Publicado no DN

Cinema Nostalgia (18)

por Corta-fitas, em 25.11.07
Os dois no carro. Ela tensa e desconfiada, ele pragmático e demasiado descontraído. Têm pela frente uma longa viagem e nós, em total dissonância com o par, instalamo-nos no assento de trás, a pressentir que o que vem a seguir só pode ser imperdível. E é.
Um homem e uma mulher podem ser amigos, ou o sexo aparece sempre no meio? – esta é uma das questões provocatórias que saltam, do diálogo fabuloso que se desenrola entre os dois, para a nossa agenda. Podem? (Quando saí do cinema tratei logo de averiguar. Os resultados, confesso, ainda hoje me dão que pensar. Mas isso é outra conversa...)
Presos cada um às suas idiossincrasias, Meg Ryan e Billy Crystal lançam-se numa disputa que os transcende. O que se desenha ali, desde o começo, é uma guerra dos sexos, mas ao contrário das muitas disputas de género que já vimos no cinema esta é sustentada por um guião brilhante, servida por desempenhos inesquecíveis e sublinhada a cores por uma banda sonora de luxo.
Um Amor Inevitável
(no original When Harry Met Sally), dirigido por Rob Reiner e com argumento de Norah Ephron (que recebeu uma nomeação para o Óscar), tem a capacidade rara de nos prender ao ecrã desde os primeiros minutos porque é uma comédia inteligente e manipuladora. Inteligente porque prescinde desde logo do modelo baseado em personagens estereotipadas a que nos habituámos nesta categoria de filmes. E manipuladora porque ao sermos surpreendidos por um Harry e uma Sally (as personagens de Crystal e Ryan) credíveis, envolvemo-nos mais do que é suposto acontecer quando se trata, afinal, de assistir a uma comédia.
Porque é muito real, este par não permanece estático. Vemo-lo evoluir, assim como a relação que vai construindo ao arrepio da lógica e da sua própria vontade, como tantas vezes acontece na nossa vida.
Cada um investido das razões que naturalmente os qualificam como oponente do outro, Harry e Sally são também a metáfora do que pode ser, sobretudo nos tempos que correm, a relação entre um homem e uma mulher. Da luta à rendição, desenrola-se um novelo feito de conflitos de interesses, interferências hormonais despropositadas - e mesmo inconvenientes - , curiosidade, desconfiança e admiração.
Quando, na cena final do filme, os protagonistas assumem, enfim, o romance, o nosso sorriso flutua entre a condescendência e a ternura, como quem pensa “que parvos!” E no fundo, estamos, provavelmente a pensar em nós: orgulhosos, complicados, patéticos e divertidos, donos da metade de uma verdade que para ter graça precisa mesmo de encaixar na outra.
Um Amor Inevitável foi, para mim, um amor à primeira vista. E em vinte anos não envelheceu. Continua irresistível!

Nota: na foto a célebre cena do falso orgasmo de Meg Ryan, aliás Sally Albright

Cinema Nostalgia (17)

por Pedro Correia, em 12.11.07

No princípio era o western

No princípio era o western. Foi com O Grande Assalto ao Comboio, uma fita de 1903 com apenas 12 minutos de duração, que nasceu o cinema como arte ficcional. A força da imagem impressa em película era tão grande que permitia ao cinema ir mais longe e mais fundo do que a História: a mitologia do Velho Oeste recriada nas salas de espectáculo impôs-se ao que realmente aconteceu. Cada país tem direito às suas epopeias: os Estados Unidos ganhavam enfim a sua. Na larga tela, todos os sonhos se tornavam possíveis. Ou, como diz uma célebre personagem de John Ford, “when the legend becomes fact, print the legend.”
Onde começa a ficção, onde acaba a realidade? A pergunta tem pleno cabimento nos casos dos westerns protagonizados por John Wayne. Porque, se como disse alguém, o cinema americano é o western, do mesmo modo este género cinematográfico nada seria sem John Wayne. O mítico, o único, o inconfundível John Wayne.
Não terá havido actor mais “tarimbeiro” no cinema americano do que Marion Morrison, nascido a 26 de Maio de 1907 (era um típico Gémeos, o signo de todas as transfigurações). Os registos de Hollywood contabilizam cerca de cem películas que terá rodado entre 1926, ainda no tempo do mudo, e 1939. Quase todos westerns baratuchos, de série B, quase todos filmes medíocres, rodados em meia dúzia de dias nos estúdios da Republic. Foi uma longa aprendizagem até se recriar aos 32 anos, no papel de Ringo, em Stagecoach (Cavalgada Heróica). Surgia o western tal como o conhecemos, Marion Morrison dava lugar a John Wayne. Print the legend.
Nascia uma estrela. E nenhuma foi maior do que Wayne. Ao ponto de se confundir com todo um género cinematográfico, transportando a mesma personagem de filme para filme. Uma personagem com espessura, com passado, marcada pelo tempo e magoada por conflitos de toda a espécie mas que nunca perde uma certa integridade interior. Não há moralismo mas há sempre uma moral nos filmes de Wayne, cowboy que nunca abandona os códigos de honra num mundo onde a única lei é a da bala.

Cinema Nostalgia (17-II)

por Pedro Correia, em 12.11.07

Peter Bogdanovich escreveu em 1972 esta frase que hoje nos parece uma evidência: “Podemos estar contra as posições da direita de Wayne, mas isso não tem a mínima importância quando analisamos o seu trabalho.” É ainda Bogdanovich, nas páginas de Pieces of Time (um dos mais fascinantes livros sobre cinema de todos os tempos), que elabora o melhor retrato de Wayne como actor: “Uma figura familiar, clássica – inconfundível seja qual for o ângulo -, que se move num mundo de ilusão que conquistou em absoluto”. No fundo, as estrelas de cinema são assim. Nunca interpretam tão bem como quando se interpretam a si próprias. Wayne era genial a fazer de Wayne: o passo lento e bem medido, a fala breve e ríspida, o olhar duro onde ainda perpassa um rasto de candura.
Dirigido por John Ford e Howard Hawks, protagonizou mais obras-primas do que qualquer actor do seu tempo e provavelmente do que qualquer actor de todos os tempos. Fiquemo-nos pelo western: depois de Cavalgada Heróica, rodou Forte Apache, Os Dominadores, Os Três Padrinhos, Rio Grande, A Desaparecida, O Homem que Matou Liberty Valence (de Ford), Rio Vermelho, Rio Bravo e El Dorado (de Hawks). Além de outras que jamais se apagarão da memória de nenhum cinéfilo, como Homens Para Queimar e O Homem Tranquilo (ainda de Ford).
Mas em nenhum outro ele vai tão bem como no seu filme-testamento: O Atirador (The Shootist, de Don Siegel, 1976). Aqui personagem e intérprete fundem-se como nunca: na vida real, Wayne é um homem à beira do fim, devorado por um cancro; o mesmo se passa com o protagonista, John Bernard Books, um mito ainda em vida, sobrevivente do Velho Oeste em pleno século XX. Aquele mundo em que o cavalo dava lugar ao automóvel já não era o seu. Mas Books-Wayne mantinha intacto o lema que o tornara célebre: “Não serei enganado, não serei insultado, não deixarei que outros me deitem a mão.”
Nessa Carson City que já nada tinha a ver com o tempo dos pioneiros, o temível “atirador” confessava afinal à viúva Rogers (interpretada por Lauren Bacall): “Sou um homem à beira da morte, que tem medo do escuro.” Frágil Wayne, vulnerável Wayne, enfim regressado à condição humana neste maravilhoso western crepuscular que marcava também o fim de uma era em Hollywood. John Wayne não voltaria a filmar. O western praticamente desapareceu como género cinematográfico. E nós não voltaríamos a ver cinema com os nossos olhos encantados de meninos.

Publicado no DN

Cinema Nostalgia (16)

por Corta-fitas, em 28.10.07

Saí do velho cinema Berna contrafeita. Apesar de o filme ser longo e intenso, o que me apetecia verdadeiramente era dar meia volta e tornar a vê-lo. Se não estivesse acompanhada, era o que faria. Nos ouvidos ainda me ecoava aquele sinistro som do telefone a tocar, o telefone que vibrou naquele dia fatídico, num daqueles dias em que a vida parece que nos engole. Era uma Vez na América tem em comum com outros tantos filmes que me marcaram uma narrativa labiríntica, em que passado e presente se misturam. Estou agora a lembrar-me de dois filmes assim: "O Paciente Inglês" e "O Padrinho II", neste último caso também com Robert De Niro. Se formos a ver não há forma de narrar uma história de vida mais próxima da perfeição. Também a nossa se desenrola assim aos nossos olhos. Passado e presente sempre misturados, como um todo.
Sergio Leone, naquela que considero ser a sua obra-prima, conta-nos a história de Noodles (Robert De Niro), um rapazinho pobre que se faz nas ruas de Nova Iorque, com uma sensibilidade notável. Já vi muitos filmes sobre a América, nomeadamente filmes de gangsters (e é também disso que se trata aqui), mas este, mais do que um filme, é uma declaração de amor. Porque quando a realização é cuidada ao detalhe e os planos se sucedem sem pressas, não cedendo às conveniências comerciais, que aconselham uma certa agilidade na acção, quando as soluções encontradas para os avanços e recuos no tempo são sempre de uma elegância e originalidade suprpreendentes, percebemos que estamos a ver uma obra de arte.
Não fosse a sua magistral prestação em “Touro Enraivecido”, “Taxi Driver” e “O Padrinho”, eu diria que De Niro encontrou em Noodles o papel da sua vida. Mas este actor é de facto grande demais para caber todo num só desempenho. Felizmente para nós, amantes de cinema, depois de 1984, ano em que foi estreado "Era Uma Vez na América", reencontrámo-lo várias vezes em papéis inesquecíveis. Mas, confesso, é neste filme que gosto mais de o ver. Extraordinária a transposição que Leone faz no tempo através da mímica deste actor, nomeadamente na passagem para o presente, com Noodles já no limiar da velhice. É certo que a caracterização nos situa imediatamente. Mas o cabelo enbranquecido e as rugas só nos dizem em que fase da vida da personagem é que estamos, ao passo que os gestos lentos, o olhar desencantado nos falam de toda a amargura que acumulou, do percurso que fez até ali. Que contraste com o olhar ainda cheio de esperança de 30 anos antes...
James Woods, diga-se em abono da justiça, também assina aqui uma das suas mais impressionantes interpretações. Ele é Max, o amigo a quem Noodles se liga desde a infância e cuja ambição acaba por destruir tudo e todos à sua volta. A sua ânsia de subir na vida incorpora a sede de que é feito o sonho americano: poder ser tudo e chegar lá, no matter how... A América das expectativas, da violência e da ingenuidade passa por este par: o vencido e o vencedor (primeiro potencial, depois virtual vencedor). Daí que este filme seja muito mais do que a narrativa da passagem de um homem pela vida. A contextualização da história de Noodles, rica em detalhes, confere a "Era Uma Vez na América" a dimensão de um épico, sublinhado a traço grosso pela partitura do grande Ennio Morricone.
Porque saí eu tão contrariada daquela sala de cinema, sem paciência para voltar à minha realidade? Porque não há nada mais perturbador do que assistir numa cadeira às voltas que a vida pode dar a um homem. Afinal todos nós temos que fazer escolhas e ao fazê-las optamos irreversivelmente por um destino, deixando para trás outra vida possível, muito provavelmente outra identidade. Mas o que nos incomoda mais é saber que há escolhas que nos são impostas por acidentes de percurso pelos quais não somos responsáveis. Essa fibra de que é feita a sorte e o azar é que nos transtorna, porque nos traz à consciência a nossa vulnerabilidade.
A profunda tristeza, plasmada nos olhos perdidos de Noodles na cena final do filme, que é também a primeira a que assistimos, antes de ficar a saber tudo o que lhe aconteceu, deixou-me incapaz de encarar com um mínimo de interesse a estúpida perspectiva de em seguida ir lanchar à Versailles.

Cinema Nostalgia (15)

por Pedro Correia, em 20.10.07

O espírito e a carne
De que me lembro quando me lembro de Deborah Kerr? De Karen Holmes, a esposa adúltera que troca um capitão por um sargento numa praia do Havai. De Terry McCay, que se apaixona perdidamente por Cary Grant nesse inesquecível melodrama que é O Grande Amor da Minha Vida. Da freira que partilha uma ilha quase deserta com o bebedolas Robert Mitchum numa deliciosa comédia de John Huston, justamente intitulada O Espírito e a Carne na versão portuguesa. Recordo-a em bastantes outros filmes – de Júlio César a Vidas Separadas. Mas lembro-a sobretudo noutro papel de freira, para o qual parecia predestinada, numa das mais admiráveis obras-primas do cinema: Quando os Sinos Dobram, da dupla Michael Powell-Emric Pressburger. Filmada num fabuloso technicolor, com cores cada vez mais quentes à medida que a acção progride, ela era muito mais carne que espírito, apesar das vestes religiosas. Aprendi definitivamente com esse filme que o hábito não faz o monge. O cinema, está visto, também serve para nos iluminar por dentro.
Havia mais inquietação por detrás da força tranquila do olhar azul de Deborah Kerr – uma inquietação que só cineastas de muito talento souberam desvendar. E ela trabalhou com vários – de Leo McCarey a Elia Kazan, passando por Joseph L. Mankiewicz. Faltou-lhe talvez só filmar com Alfred Hitchcock, que tinha uma notória inclinação por louras de olhar gélido, talvez frígidas sem remissão, talvez vulcões ocultos por uma ilusória camada de gelo. Na década de 50, que foi a década de ouro de Deborah, Hitch andava encantado com outras louras, chamadas Grace Kelly ou Kim Novak, e não fez caso desta compatriota de voz de veludo e perfeita dicção londrina. Azar dele, infortúnio dela: se tivessem filmado juntos, estaríamos hoje certamente a venerar em todas as cinematecas do planeta essa película que afinal nunca existiu.
Deborah Kerr deixou de ser carne, tornou-se espírito: acaba de morrer aos 86 anos. Apenas com um Óscar honorário no currículo: espantosamente, Hollywood nunca a premiou no auge da carreira. Fala-se tanto em injustiça a propósito dos Óscares: esta foi uma das mais evidentes.
Disse que deixou de ser carne? Exagero meu. Basta revermos uma vez e outra aquela cena antológica do mar a afagar-lhe as pernas, a humedecer-lhe o corpo enquanto Burt Lancaster a estreita nos braços com a urgência do primeiro ou do último beijo trocado entre dois seres errantes nos confins do universo. É esta a grande força do cinema: permite sempre a ressurreição da carne, projectada no infinito. Até à eternidade.
Publicado hoje no DN

Cinema nostalgia (14)

por Luís Naves, em 01.10.07

Blade Runner

Hoje é um filme de culto, mas na altura dividiu opiniões. Adorei-o, na primeira vez que o vi. Penso que é um dos últimos grandes filmes dos anos 80, um dos mais imitados e um dos derradeiros clássicos.
Explico-me melhor: no futuro, na época que será a de Blade Runner, talvez o cinema esteja dividido entre clássico, baseado em histórias e personagens, e pós-clássico, com a sua obsessão por efeitos digitais e onde o enredo é uma componente secundária. Dito de outra forma, talvez o cinema se esteja a tentar libertar da literatura, em busca de um terreno dominado pelo lado visual.
Apesar de tudo, no ano em que foi feito, 1982, Blade Runner era uma película muito ousada, até estranhíssima, misturando elementos de uma realidade ampliada, de banda desenhada e policial negro, com ambientes expressionistas, arquitectura futurista, imagens dentro da imagem. Sem abandonar os modelos do seu tempo, incorporava ideias de diversas origens. Por isso, talvez seja um dos primeiros filmes verdadeiramente pós-modernos.
A história baseava-se numa ideia central que ia beber ao cerne do filme negro: o protagonista, Deckard (Harrison Ford), parecia uma pobre figura. Quase sentíamos a sua inferioridade, a dor física, as dúvidas, as hesitações, o conflito moral, enquanto ele tentava caçar os replicant, seres manipulados geneticamente que mal se distinguiam dos humanos. Deckard é um homem duro, sem dúvida, um detective disposto a cumprir a sua missão. Mas a que preço! A sua fragilidade, em contraste com as personagens que aquele actor então encarnava, era quase tocante. Estes heróis divididos anunciavam uma nova era digital, fragmentada e ambígua.
Além dos actores (Rutger Hauer, Sean Young), o filme tinha outros pontos fortes, como a música electrónica de Vangelis, que ajudou imenso a criar uma atmosfera futurista, sem falar na competente realização de Ridley Scott, que vinha da publicidade e sabia gerir um ritmo alucinante.
Se não me engano, este foi o primeiro filme (de muitos) baseado numa história de Philip K. Dick. O magnífico escritor não tinha a arte da prosa de Ray Bradbury (para citar um exemplo de outro grande autor de ficção científica), mas conseguiu, como ninguém, reflectir sobre um problema contemporâneo crucial: nas suas histórias, tudo gira em torno da incerteza do observador em relação ao que é a realidade.
Esta não é apenas incerta, ela pode ser manipulada. No caso de Blade Runner, temos uma incógnita centrada na questão do humano. O que é um ser humano, após a manipulação genética?
Como visionário, Dick compreendeu de imediato as implicações morais da tecnologia genética e da sua manipulação. Mas acho que consegue ir mais longe, tocando num nervo que hoje já é mais compreensível: o que vemos pode não ser autêntico.
Existe uma incerteza em todas as imagens, pois a tecnologia facilitou a sua adulteração; existe dúvida em cada momento das histórias que os media veiculam; existe uma manipulação silenciosa em tudo o que nos rodeia. O corolário era a ideia da paranóia, que invadiu o cinema contemporâneo, num exagero não inteiramente compreensível.
Na arte dos românticos, havia bons e maus, sem cinzentos; os modernistas carregaram nos cinzentos; e a evolução disto é a total inversão da ordem; o mal e o bem estão de tal forma misturados que se tornam difíceis de distinguir um dos outro. Acho que Blade Runner foi um precursor desta nova forma de ver o mundo. É também um daqueles filmes felizes, destinados a serem imitados e copiados, como Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick (71); Johnny Guitar, de Nicolas Ray (54); Metropolis de Fritz Lang (27) ou ainda À Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard (59).
Modelos de vida humana que deram incontáveis clones.

Cinema Nostalgia (13)

por Corta-fitas, em 23.09.07

Aquilo não era comigo, mas sabia que um dia teria, inevitavelmente, que ser como elas. Essa perspectiva fascinava-me e inquietava-me ao mesmo tempo. Ser mulher? Poder, enfim, andar de saltos na rua sem chinelar (como me acontecia quando andava por casa com os sapatos da minha mãe) era o máximo! Já a história dos beijos na boca.... afigurava-se-me um bocado nojenta e no entanto eu bem via que elas gostavam... Mistérios insondáveis que eu sabia jamais poder descortinar através dos meus pais, mas que de filme para filme eu ia descodificando...
De joelhos esfolados, invariavelmente sentada no chão, ainda não tinha idade nem paciência para ficar a olhá-las por muito tempo. Nessa época só as sondava por escassos minutos, para logo regressar à segurança das minhas brincadeiras de menina.
Mas fui crescendo. Do chão passei para o sofá e à medida que as cicatrizes iam desaparecendo dos meus joelhos ganhei, sei lá porquê, o hábito de traçar a perna. Alguns rostos já me eram familiares: Marilyn Monroe, Grace Kelly, Audrey Hepburn... mulheres lindas, de olhos estonteantes, bocas sensuais, perfis perfeitos. Alguma vez viria a ser como elas? Era óbvio que não, mas a sua beleza insuperável não me desencorajava nem ofendia. Era, pelo contrário, uma inspiração.
Passei a estudar-lhes os gestos e a guardar na memória momentos de puro encantamento, como o de Marilyn a sussurrar “Kiss” em Niagara, ou de Lauren Bacall, em Ter ou Não Ter a dizer com ar de provocação para o seu BoogieSabes assobiar, não sabes? É só juntar os lábios e soprar!” Conseguiria alguma vez atirar o fumo do meu cigarro para a cara de um rapaz com aquele estilo?
Às vezes gostava de esquecer-me que existia e vestir-lhes a pele. Mesmo depois dos filmes terminarem alimentava a fantasia de que os outros conseguiam, de alguma forma, revê-las em mim. Nessas ocasiões a voz saía-me levemente alterada, assim como as expressões do rosto e a linguagem corporal. Mais determinada se o filme era protagonizado por Jodie Foster ou Jane Fonda, mais doce se tinha acabado de ver Michelle Pfeiffer no ecrã...
O cinema, para mim, também foi isto. A possibilidade de aprender com as mulheres mais fascinantes do mundo. Se não tive aproveitamento garanto que a culpa não foi das mestras... tenho provas que as ilibam. Em filme.



Corta-fitas

Inaugurações, implosões, panegíricos e vitupérios.

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